Charles Dickens, padre del montaje


La paternidad de las imágenes en movimiento es tan controvertida como la continua anulación de los festivales en España. Se habla de los creadores de la linterna mágica, que un jesuita alemán Athanase Kircher describe en una de sus obras de 1671, otros evocan la cámara oscura, que el sabio árabe Al-Hazen ya en el siglo XI utilizaba para observar los eclipses o, el mismísimo Platón con su alegoría de la caverna en La República, hacia el 380 antes de J.C. Sin embargo, puede que quien tenga razón sea Werner Herzog que en La Cueva de los Sueños Olvidados insinúa que su origen remonta al hombre de la Prehistoria.

Pero lo que convirtió al conjunto de imágenes, pegadas una tras otra más intuitiva que reflexivamente, del cinematógrafo de los primeros tiempos en el verdadero cine fue, sin lugar a dudas, el montaje. De las ferias y barracas lo trasladó a las primeras salas, añadió un nuevo segmento de público (el lector de novelas y el espectador de teatro) y lo encumbró como un nuevo arte, el séptimo.

Aunque sea extremadamente reductor, las teorías del montaje a lo largo de la historia de la estética cinematográfica se reducen a dos corrientes principales. André Bazin milita por un cine de la “transparencia”, es decir, como su función principal es mostrar la realidad, el montaje debe servir a reproducirla y nada más. Por su parte, S. M. Eisenstein se inclina por el montaje como “construcción”, o sea, para este autor la realidad sólo tiene el sentido que le queramos dar y justamente para eso utiliza el montaje, para dar un contenido concreto a esas imágenes.

Si Bazin subestima que la misma elección de un encuadre significa dejar fuera del plano toda una realidad (Gus Van Sant en Elephant excluye la figura de los padres en todo momento, filmándolos de espaldas o hasta los hombros, lo que ya dice bastante sobre su posición frente a la realidad), Eisenstein manipula la realidad utilizando el montaje no sólo para dar un contenido sino, en la mayoría de los casos, para construir un discurso ideológico que deja poco espacio para la imaginación del espectador.

¿Y qué pinta aquí Charles Dickens? Pues que S. M. Eisenstein fue el primero en reivindicar la paternidad del montaje en el célebre escritor inglés, en su escrito Dickens, Griffith y el cine hoy (1944). Según el cineasta soviético, Griffith se inspiró de la técnica de Oliver Twist y el resto de las novelas para adaptarla a sus películas. Si ya en 1902 E. S. Porter en Vida de un bombero americano, y sobre todo, en El gran asalto al tren (1903) introdujo tímidamente el montaje, Griffith lo bordó en El nacimiento de una nación (1915), una fantástica película que guarda, aun hoy, toda su magia (si logramos dejar de lado el hecho de que se trata de una de las películas más racista de la historia). En resumen, que Charles Dickens sería el padre, Porter el hijo, y Griffith el espíritu santo del montaje.

Charles Dickens sabía combinar a la perfección el realismo social, que tanto gustaba al primer cine “serio”, con personajes representativos de los peores defectos con sólo algún detalle de su indumentaria o comportamiento. Iba del plano general, el ambiente de un gran mercado, al primer plano, el rostro de un ladronzuelo desfigurado por el pánico de su inminente delito y el hambre que le conduce a realizarlo, hasta el plano de detalle, la mano del comerciante que atrapa la oreja del pequeño delincuente, con una facilidad prodigiosa y un sentido  visual fuera de serie.

Y, sobre todo, sus novelas estas repletas de escenas que nos recuerdan miles imágenes que el cine ha plasmado con posterioridad. Hoy, 7 de febrero, se celebra el bicentenario de su nacimiento, y lo celebramos como se merece, con un pequeño pasaje de Papeles póstumos del Club Pickwick (1836-1837), su primera obra. Un momento que es casi un guion de cine, con planos diferentes y un montaje vibrante:

Pocos momentos hay en la vida de un hombre en los que experimente más grotesco  desconsuelo o en los que halle menos piadosa conmiseración que cuando persigue su propio sombrero. No poca sangre fría y un grado excepcional de prudencia se requieren para capturar un sombrero. Si se precipita, salta sobre él; si sigue táctica opuesta, se expone a perderlo para siempre. Lo mejor es conservar la serenidad frente al objeto perseguido; ser cauto y perspicaz; esperar hábilmente la oportunidad; marchar, acercarse poco a poco; hacer un rápido avance; atraparlo por el casquete y calárselo firmemente en la cabeza, y sonreír jovialmente al mismo tiempo, como si el protagonista juzgara el caso tan jocosamente como pudiera hacerlo otro cualquiera.

Corría un vientecillo sutil y juguetón, y el sombrero de Mr. Pickwick rodaba grácilmente a su impulso. Soplaba el viento, Mr. Pickwick resoplaba, y el sombrero rodaba, y rodaba alegremente como golfín en mar brava; y hubiera seguido rodando hasta salir del alcance de Mr. Pickwick si su carrera no se hubiera interrumpido providencialmente cuando ya se hallaba el caballero a punto de resignarse a su destino.

Extenuado Mr. Pickwick, como decimos, y a punto ya de abandonar la caza, fue a dar el sombrero violentamente contra la rueda de un coche que en línea con otros seis permanecía en el sitio hacia donde se habían dirigido los pasos de Mr. Pickwick. Advertido Mr. Pickwick de esta ventaja, saltó vivamente hacia delante, agarró la prenda, se la plantó en la cabeza y se paró a tomar resuello. No pasó ni medio minuto sin que oyera pronunciar su nombre por una voz que al punto reconoció ser la de Mr. Tupman, y alzando la vista, descubrió un espectáculo que le llenó de sorpresa y alegría.

Por este y otros mil momentos maravillosos más, descubiertos a la vuelta de cada página de sus novelas, cuanto más leo a Charles Dickens, más me gusta el cine. Feliz cumple, amigo. 200 añitos y sin una sola arruga.

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